在漫长的历史嬗变中，任何一种抒情方式都会形成诸多的原型意象，如杨柳与惜别、流水与伤逝落花与伤时等等。作为具有普遍象征意义与文化功用的艺术符号原型通常是民族文化心理的集中体现，荟萃了民族的文化观念。瑞典著名的心理学家荣格认为，人类的祖先曾有许多不断反复出现的精神事件，这些精神事件所凝成的心理体验并没有消失，它们以原始意象的形式世世代代相继沿传。原始意象有时也称为原型：原始意象或者原型是一种形象，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹。
诗词意象
因此，集体无意识和原型就是人类祖先反复体验的精神模式在我们心灵上的积淀物，是人类或种族在漫长年代里遗传下来的一种文化积淀和心理遗产，它扎根于民族文化的沃土上。“原型”的概念源于心理学家荣格，它指人类具有一定普遍性的、相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，具有古老的和神话的意识，同时也受到特定的民族文化传统的影响，是作家无意识心理的表现。荣格认为，原型这个词就是柏拉图哲学中的形式。原型主要是神话形象，它可以由无意识向有意识过渡，它主要采取隐喻方式并不断反复运用意象。荣格发现，某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意象，反复地出现在许多不同文明话、部落传说和原始艺术中的意象，反复地出现在许多不同文明民族、野蛮部落乃至精神病患者和儿童身上，如在宗教、艺术和梦中，就常常有花朵、十字、车轮等图形象征的意象，对此荣格将其称为“曼荼罗样式”，并认为它遍布世界各地。
诗词意象
而在不同民族的文学和精神中，往往还有许多结构上类似或相同的原始母题。因此，荣格认为，在这些共同的原始意象背后，一定有它们赖以产生的共同的心理土壤。实际上，原型和集体无意识没有多大差别，它们都积淀着人类代代相传共通的特定的心理内容，负载着民族的情感体验的类型和模式，蕴含着人类远古生活的某些共同经验和共同的情感体验，并在民族文化的沃土上获得了历史的继承性。集体无意识是荣格心理学最重要的概念之一，它指不依赖个人后天经验的无意识心理，是先天的、普遍一致的，它主要由本能和原型构成，同生命起源一样神秘未知：
诗词意象
艺术作品，作为一种象征，不仅在诗人的个人无意识中，而且也在无意识神话学领域内有着它的源泉。无意识神话学的原始意象是人类共同的遗传物，我把这一领域称为“集体无意识”，用于区别个人无意识或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，我把它称之为“个人无意识”，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天地存在的。我把这更深的一层定名为“集体无意识”。选择“集体”一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。
诗词意象
换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人的身上个人无意识的内容主要由“带感情色彩的情结”所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面，而集体无意识的内容则是所谓的“原型”在荣格看来，无论是集体无意识还是原型，都属无意识的深层结构，它们是我们人类生命之流赖以奔腾的河流，是人类灵魂的家园。一个人如果仅有表层的个人无意识而追寻不到集体无意识和原型，就会在精神上陷入无家可归的困境。因此，集体无意识和原型本是我们人类的精神家园。“诗人在现实生活中遭受挫折后，总是在幻觉、梦想以及远古的神话传说中寻求片刻的安慰、解脱和精神的升华，其原因也是幻觉、梦想和神话传说隐含着古老的沉淀物—原型。”
诗词意象
如果用海岛作比，高出水面的部分则代表着人的意识，而隐藏在水下、由于潮汐运动而能够显露出来的部分代表个人意识，而所有孤立的海岛的共同基地，也即隐藏在深海之下的海床，就是集体无意识。它生活在我们每个人的灵魂中，积淀着我们民族的欢乐和悲哀，隐含着远古世界的残迹和奥秘。因此，原型意象也就是一个民族典型情感体验和知觉方式。原型批评家弗莱认为，原型即一种典型的、反复出现的意象：我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。
诗词意象
这里具有“约定性”的“文学象征”或“象征群”，也即在文学作品中反复出现的意象。一个民族，由于有着共同的民族文化心理，对许多事物价值的看法是共同的，而当某一词语为这种典型的情感体验找到了一个极为确切而又生动的意象加以表现时，这种意象便会引起人们的共鸣，并代代传承。我国悠久的抒情传统孕育了丰富的抒情母题，《诗经》、《楚辞》为厚重的中国文学提供了各种意象视角原型。黄昏与怀人、杨柳与离愁、香草与美人等原型意象在文学史上的影响源远流长，《诗经》中农业文明所孕育的宁静亲和的审美文化奠定了中国文化和文学审美的精神。因此，在意象原型方面，《诗经》无疑具有源头性的意义。
诗词意象
宋词中的黄昏起愁、杨柳惜别、望月怀远等等，都源自于《诗经》，其以“情”为中介和方式的文化精神，使得作者常常通过事物间的类比激发读者的想象联想，产生了许多源头性的意象，其抒情模式也同时成为我国诗歌乃至中国文学的基本形态，制约着后世文人的创作。以“鸿雁”为例，雁意象就蕴含着浓郁的民族文化情蕴。家园、乡土在人类生活史和心理史上，都具有非凡的重要意义。《论语宪问》曰：“禹、稷躬稼而有天下。”《孟子滕文公上》：“后稷教民稼，树艺五谷，五谷熟而民人育。”把农业与土地放到得天下与治天下的重要的位置。作为一个农业型民族，中华民族向来安土重迁，《击壤歌》中就有“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”的歌唱，反映出农业文明早熟的上古先民的理想生存方式。
诗词意象
因此，对家园乡土的怀念在华夏民族这里表现得更加突出，怀乡思亲的主题一直都是我们民族永恒的情愫。《诗经小雅鸿雁》中，以“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”等诗句表现了周使臣召集流浪的百姓回归故土的情景，“哀鸿”于是便成为历代百姓离乡背井四处漂泊的隐喻象征，《汉书苏武传》中鸿雁传书故事的流传，使鸿雁蕴含的怀乡之意更为明确和浓郁，并增添了传达家乡、亲人讯息的功能。雁属候鸟，随季节而迁，秋去春归，奔波不定，使漂泊在外又极为重视安居家园的游子常常联想到自身的飘零，而离群的孤雁，更是引起古人孤寂悲凉的联想。鸿雁在秋季之时离乡，秋天的萧瑟的物候特点契合着文人内心的悲凉，使鸿雁的啼叫又往往和寒秋悲意相结合，有关雁的记忆更是容易牵动人的悲苦情思，雁意象自然也就成为特定情境中主体忧伤悲慨的媒介。因此，从雁的身上，我们可以看到民族文化心理中家园意识留下的深深烙印。
诗词意象
黄昏意象的出现，同样源于《诗经·王风·君子于役》一诗：
君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？君子于役，不日不月，曷其有？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴！
诗词意象
这篇被认为是引发中华民族诗词史上黄昏起愁的原型，是我国诗歌中最早出现的黄昏意象。如前所述，华夏民族是农业文明成熟较早的民族，农业文明的生命节奏与大自然的节奏同步，使得古人对时间的变化十分关注。黄昏处于一天时间中由白昼转入黑夜的临界点，是一天中最富生命情调的时光在人类的心理中，黑暗往往与死亡的想象相连，因而，即将转入黑夜的黄昏时光又具有了哲理的意味。作为触媒，撩人愁思的黄昏最易引发先民生命的忧思和联想，表现出对生命的留恋。太阳下山，一天的时光匆匆又过，除了生命虚无消失的联想外，它往往还触发着人们苍茫的历史意绪，从而发出岁月蹉跎、事业无成的慨叹。从时段上看，黄昏是一天劳作后的归家之时，此时“鸡栖于埘”、“牛羊下来”，充溢着归家的温馨，因而黄昏又是先民生命意识中最富家园意识、最有人伦情味的时段。
诗词意象的黄昏景色
如家的生活体验出现缺失，黄昏无疑也是最易引发和放大这种缺失感情的时段。此外，或艳丽或迷茫的黄昏夕阳，又具备着相反两面的特征，不时引发着静谧温馨的生命体验。因此，种种人生感受和缺憾在黄昏时刻都触绪纷来，人生的缺失越多，作家的缺失性体验也越趋强烈，也就越能激发心中的艺术想象力，使黄昏意象成为中华民族特有的一种深刻的生命体验，一次次被感发的，正是某种深远的原型记忆的重温复现。《君子于役》一诗所描写的黄昏景象与怀远伤感情调异质同构的审美现象，已成为审美心态结构沉淀在诗人心灵深处。每当面临黄昏暮景，人们不由就会产生与《君子于役》抒情主人公相同的心态反应，原型意象的暗示力和启发性，使得后世无数诗歌、词赋、戏曲、小说作家相继而起，纷纷描写着黄昏的意象，著名的如曹植的《赠白马王彪》：“原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食感物伤我怀，抚心长太息。”
诗词意象
潘岳《寡妇赋》也有“时暧暧而向昏兮，日查查而西匿。雀群飞而赴楹兮，鸡登栖而敛翼归空馆而自怜兮，抚衾裯以叹息”的句子。日暮人归的主题在田园诗中频频出现，陶渊明110多首诗中，就有35首与黄昏意象有关，孟浩然也有不少诗出现黄昏的意象。据检索，《全宋词》中，仅“黄昏”一词就出现了503次，其他与黄昏有关的意象如“暮霭”、“暮云”、“暮天”、“暮景”、“斜阳”、“晚照”、“夕阳”、“落日”等在《全宋词》中共出现了1515次，其中表现黄昏意象佳句如：
诗词意象
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。——柳永《雨霖铃》
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。——欧阳修《蝶恋花》
梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。——李清照《声声慢》
落日熔金，暮云合璧，人在何处。——李清照《永遇乐》
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》
但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。—— 周邦彦《花犯》
一般离思两销魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘仙伦《一剪梅》
把酒送春春不语。黄昏却下潇潇雨。——朱淑真《蝶恋花》
半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。———吴文英《高阳台》
诗词意象的黄色景色
都流露出感伤的情绪与浓重的生命意识。我国古人启程远行基本在清晨或黄昏，陆行多为清晨，水行多为黄昏，因此，黄昏往往又和离别相连，给人留下凄凉的印象。萧索苍凉的视觉效应，使有关黄昏的情绪记忆牵动着主体的悲苦情思，黄昏意象也常作为诗词的背景出现，用以衬托抒发主体心中悲哀、惆怅、凄清、落寞的情怀。黄昏意象的被放大，使得我国历代作家对其始终难以释怀，它包含积淀着中华民族原始生民的生命体验。王立认为，农耕民族较之游牧、航海民族情感归依意向更强烈持久的原因，是“特定生产方式带来的定居习俗，及相关生活方式规律化、稳态化对超常迁徙、离别变故的缺少心理承受力。他们在有限的空间内重复劳动，视野中的资源和人事万物都充满温馨祥和之感”。
诗词意象中的农民劳动景象
因此，我们的祖先从年复一年的耕作中构建并加强了相关的价值观和情感取向，“从而形成农耕民族难于移异‘文化核心’”，诸如崇尚血缘伦理、优越感和内向封闭心理、执着于安居乐业、安土重迁等挂念习俗，均由此而生。从宋词中日暮送别、黄昏闺怨、征人斜阳旅等常见的场景中可以看到，黄昏起愁的原型确实蕴涵着独特的时间与空间意义，给我国古代诗词留下了深深的痕迹。清代许瑶光在《再读诗经四十二首》中说：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是黄昏。”就真切地道出了黄昏意象中所蕴含的中华民族特有的文化心理。水的思慕间隔意味也源于《诗经》。
诗词意象
《秦风蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央
蒹葭，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
兼葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。
诗词意象
全诗以萧萧秋色定下忧伤的背景，以朦胧的想象托出深刻的期望，以“宛在”一词寄托求之不得的无穷惆怅，一往情深，一唱三叹，是一篇极其出色的即景抒怀的诗篇。诗人所追求的对象始终在水一方，可望不可即，“水”变成了间隔思阻的意象原型。遇合无期，但仍执著不已，“伊人”飘忽不定幻象丛生，给人以扑朔迷离、悠渺难测之感，引人遐想。由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。我们不妨把《蒹葭》中“在水一方”的意象理解为一种象征，它便涵容了世间各种可望而不可即的人生境遇这里的“伊人”可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途；这里的“河水”可以是高山、深堑，可以是礼法，也可以是现实人生中可能遇到的任何障碍。
诗词意象
只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表现的天地。人们可以从中联想到爱情的境遇，唤起爱情的体验，也可以从这里联想到理想、事业、前途等诸多方面的人生体验，它们都包蕴在“在水一方”的象征意蕴之中。这样，贤才难觅、情人难得的怅惘，乃至前途渺茫、理想不能实现的失望等心灵的回响，都可以从《蒹葭》的意境中得到回应，“在水一方”的意象也因此具有了难以穷尽的人生哲理意味。
诗词意象
杨柳的送别意象同样渊源于《诗经·小雅·采薇》：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
在我国广表的土地上，易于栽种、生存能力极强的杨柳是常见的树种，它摇曳多姿，纤弱缠绵，给人以烟水迷蒙的柔性美感，因而早在先秦时期就进入了诗人的视野。在《采薇》一诗中，远征的士兵终于盼到了回家的日子，回乡的途中飘着纷纷扬扬的雪花，身体又饥又渴，心里不由充满悲哀。回顾离家远戍时的情景，正当暮春时节，杨柳叶嫩条柔，袅娜多情，似含无限依依离情，在为他的离开依依惜别，呈现出美丽的感伤，给人以深深的感动，被晋人谢玄认为是诗三百篇中最好的诗句。这首诗最早将婆娑的杨柳与离乡远行组合到了一起，由于杨柳与离别之情具有心理蕴涵的同形对应性，加之“柳”、“留”谐音，便使人产生了杨柳留人的印象，因此到汉代便引发灞桥折柳相赠送别的习俗。
诗词意象中的杨柳景色
长安灞桥一带，绿柳成荫，景色宜人，汉朝以来，送行者皆至此桥，折柳赠别，杨柳于是成了“送别”的象征。刘邈的乐府旧题《折杨柳》中“高楼十载别，杨柳擢丝枝。摘叶惊开驶，攀条恨久离”的诗句，更使柳与惜别相思的联系再次得到强化和巩固。柔长的枝条，容易附着哀伤愁怨的感情，因而契合着离人缠绵婉转的情意；而怨别的《折杨柳》之曲，又使杨柳几乎成为离情别绪的“专业”意象，并与儿女柔情紧密相连，出现了许多优秀的作品。梁代乐府《折柳歌辞》有“上马不捉鞭，反折杨柳枝。坐吹长笛，愁杀行客儿”的歌唱；隋代无名氏《送别诗》有“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽借问行人归不归？”的诗句；
诗词意象
唐代诗人王昌龄《闺怨》也有“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的典型描写，表现了闺中少妇因春天柳色的感召而引发生命本真意识的甦醒。白居易《青门柳》一诗唱道：“为近都门多送别，长条折尽减春风。”因为送别的人多，柳条欲被折尽，春风也为之而减。李白《春夜洛城闻笛》“谁家玉笛暗飞声，散入春满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”的诗句，典型地道出了《折杨柳》之曲如何拨动着游子的思乡之情。由于杨柳婀娜多姿，犹如妩媚柔弱的女子，因此女性之美也常以柳为喻，如“柳眉”、“柳腰”、“柳眼”等喻词。
诗词意象中的杨柳景色
在专主言情的宋词中，纤弱柔美的杨柳自然成为构筑迷离感伤词境的常见意象：
今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。——柳永《雨霖铃》
渡头杨柳青青。枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。——晏几道《清平乐》
西城杨柳弄春柔。动离忧。泪难收。犹记多情，曾为系归舟。——秦观《江城子》
翠带千条蘸碧流。多情不解系行舟。章台惜别恨悠悠。——曹冠《浣溪沙》
楼外垂杨千万缕。欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮。——朱淑真《蝶恋花》
几番莺外斜阳，阑干侍遍，恨杨柳、遮愁不断。——李彭老《祝英台近》
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。——周邦彦《兰陵王》
诗词中的杨柳意象
都与离情或感伤的情绪有关，杨柳意象也因而被历代作家不断吟唱，它常常和花、月、蝉、斜阳、暮色等意象叠加，成为具有稳定意蕴的原型。由杨柳的意象，还引发了柳絮杨花意象。柳絮杨花所特有的迷离感伤色彩，使它与宋词凄迷、细腻、柔美的风格相契，极易造成烟雨迷茫的效果，抒情主体伤春惜时之感、惆怅失意之情、飘泊无依之思，都可借濛濛扑面的飞絮得到淋漓尽致的抒发，因此，杨花柳絮也成为宋人词中喜用的意象：
诗词意象
春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。——晏殊《踏莎行》
帘幕风轻双语燕。午后醒来，柳絮飞撩乱。——欧阳修《蝶恋花》
韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候，一登楼。——秦观《江城子》
云闲草远絮悠悠。唤起春愁。——贺铸《唤春愁》
可堪梅子酸时，杨花飞絮，乱莺闹、催将春去。——吴淑姬《祝英台近》
念羁情游荡，随风化为轻絮。——吴文英《莺啼序》
纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。——周邦彦《瑞龙吟》
寄相思，偏仗柳枝。待折向尊前唱，奈东风吹作飞絮。——陈平《恋绣衾》
诗词意象
据检索，《全宋词》中“絮”字出现了507次，“杨花”出现了174次，可见出现频率之高。
《诗经》中的《魏风陟岵》还引发出登临与乡愁的原型：
陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：“嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止。”
陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：“嗟！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉，犹来无弃。”
陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：“嗟！予弟行役，夙夜必偕。上慎旃兮，犹来无死。”
诗词意象
《毛诗序》：“《陟岵》，孝子之行役，思念父母也。”思亲与乡愁是紧密结合在一起的。远离故乡的征人登上小山，面朝故乡，仿佛听到家人的牵挂与祝福，从而在中国文学史上确立了从对面着笔，并时互想的表现模式，确立了登临和乡愁的母题。宋玉登高、王粲临楼作赋，更是丰富深化了“楼栏”的意象。唐宋词中，“依楼凭栏”是高频率的意象。《全宋词》中，“登临”、“登楼”、“倚楼”、“危楼”、“倚栏”、“倚阑”、“凭栏”、“凭阑”、“阑干”、“栏干”、“危阑”、“危栏”等词汇共出现了1472次。思乡、怀人、感时等各种愁情都可通过“栏”意象得到抒发。由《陟岵》开始的乡愁与登临结合的登临意象，经过长期积淀，如陈维崧《虞美人》一词中“倚楼极目添愁绪”所言，又增加了“添愁”的心理内涵，使“登临”意象成为极富张力的原型。
倚楼意象
此外，从《陟岵》一诗中也可看出，登临的母题意象最早也与乡愁紧密结合。母题在一些学者眼中几乎是原型的代名词。荣格就认为“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这种形式无论在何时何地都普遍地存在着。在神话研究中它们被称为‘母题’”。如前所述，我国属内陆型农耕文化，土地便维系着世世代代中国人强固的宗族血缘关系。费孝通在《乡土中国》里指出：“我们的民族确是和泥土分不开的了”“农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定；做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插进了土里，土气是因为不流动而发生的”。
黄土地意象
“直接靠农业来谋生的人是粘在土地上的”，所以，无论身在何处，中国人都有一种“落叶归根”的文化心理，有着对家园的天然的深深依恋。因此，自《魏风·陟岵》后，乡愁母题的表现比比皆是，它们常常和“登楼”、“凭栏”、“明月”、“江湖”、“扁舟”、“浮云”、“鸿雁”、“游子”、“捣砧”等意象联系一起。从乡愁出发，中华民族强烈的种族归属与聚合意识又引出了本民族特有的“团圆”心态，在中国的民俗中，除夕的“团圆饭”，中秋蕴含团圆意味的“月饼”，传统戏曲的“大团圆”结局，以“花好月圆”意象作为祝福的话语，这些都表现出中华民族特有的文化心理结构。“团圆”的母题，无疑与“乡愁”紧密相连，传达出浓浓的桑梓之情。
土地意象
农业文化对原型意象的影响还表现在季节的母题方面。长期农业生产实践的活动，使人们意识到自然节序与耕种收获的密切关系。自然界的荣枯交替，寒暑更迭，不仅影响着生产活动，对中华民族的文明文化也发生了深刻的影响。《礼记月令》就详细记载了春夏秋冬四季不同季节中应进行的不同大事，要求朝廷顺应四时变化，在从事各类重大活动时，“毋逆大数，必顺其”；《管子四时篇》亦曰：“春赢育，夏养长，秋聚收，冬闭藏”，农事活动皆依四时。从立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨、立夏、大暑、小暑、立秋、白露、冬至等二十四个自然节气的确立和元宵张灯、立春备耕、清明春耕、寒食踏青、七夕乞巧、中秋赏月、重阳登高等生产劳动和民俗活动之中，我们也可以看到中华民族对对四时节气的顺应与重视，并将这种自然观深刻地渗透到民族的集体无意识中。
农业文化
现代作家苇岸在散文《一九九八廿四节气》中叙述说：“立春是四季的起点，春天的开端（在季节的圆周上，开端与终结也是重合的）。这个起点和开端并不像一个朝代的建立，或一个婴儿的诞生那样截然显明。立春还不是春天本身，而仅仅是《春天》这部辉煌歌剧的前奏或序曲。它的意义更多地在于转折和奠基，在于它是一个新陈更番的标志。它还带着冬天的色泽与外观（仿佛冬季在延伸），就像一个刚刚投诚的士兵仍旧穿着旧部褪色的军装”，而惊蛰“两个汉字并列一起，即神奇地构成了生动的画面和无穷的故事你可以遐想：在远方一声初始的雷鸣中，万千沉睡的幽暗生灵被唤醒了，它们睁开惺的双眼，不约而同，向圣贤一样的太阳敞开了各自的门户”。到了春分，“这天太阳正当赤道上方，它将自己的光一丝不苟地均分给了地球南北。……过了春分，幽不明，天之所闭的北方人民便明显感觉到，太阳一天天近了”，因此，气温回升，树叶也开始舒展嫩芽。
早春嫩芽意象
同样，清明在中华民族文化中也有特殊的意义：“作为节气，清明非常普通，它的本义为，‘万物生长此时，皆清洁而明净’，故谓之清明。但在二十四节气中清明后来例外地拥有了双重身份：即它已越过农事与农业，而演变成了一个与华夏人人相关的民间传统节日”，具有了特定的人文蕴涵。在苇岸看来，谷雨也是一个包含对自然秩序敬畏、尊重、顺应的富于意寓的词汇，“从中人们可以看出一种神示或伟大象征：庄家天然依赖雨水，庄稼与雨水密不可分”，因此，“二十四节气的神奇、信誉与不朽的经典性质，在于它准确甚至导致了人们这样的认识：天况、气象、物候在随着一个个节气的更番而准时改变”。由于中华民族的农耕性质，人们对风调雨顺格外期盼，因而对四时交替和气候变化也十分关心和敏感。
诗词意象
诗人们将对节令的重视和珍惜扩展为一连串的心理意绪，使之成为生命意识的象征。在这方面，记载着农业文明的《诗经》为我国民族提供了审美范式，《诗经》中的《豳风七月》等农事诗就是典型的农业文明的审美化晶体，它们都在不同程度上铸合着民族的审美心理结构。因此，以娱乐为主题的岁时节序活动，几乎贯穿宋代的一年四季之中，刺激着妓乐歌词的产生，元宵、清明、寒食、七夕、中秋、重阳等节序有关的词在宋代大量出现：
元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。李清照《永遇乐》
景如屏。倾城。……凤繁弦脆管，万家竞奏新声。柳永《木兰花慢》
乞巧楼中凉似水。天幕低垂。新月弯环浅牵眉。谢逸《减字木兰花》
诗词意象
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。苏轼《水调歌头》
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。辛弃疾《青玉案》
万品花藏四苑，望一带、柳接重津。寒食近，蹴踘秋千，又是无限游人。万俟咏《恋芳春慢》
涌金门外小瀛洲。寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。仲殊《诉表情》
负春何事，此恨惟、才子登高能赋。千古风流在，占定泛、重阳芳。堪吟看醉赏，何须杏园深处。郭子正《舜韶新》
诗词意象
其中的意象多从节序的自然景观与人文景观中来。南宋词人刘辰翁的《须溪词》中，就有不少作于“元夕”、“端午”、“七夕”、“中秋”、“除夕”等节日的作品。四时节序所呈现的自然气象变化与物候特征的感召，同样引发着抒情主体不同的情感体验，从而产生种种灵感与想象，于是，春夏秋冬四季都纳入了作者的视野，而春意象和秋意象尤其分别以万物复苏、百花盛开的生命气象及草木凋落，萧瑟凄凉的相异景观引发出主体截然不同情思，因而受到抒情主体的特别重视。在《诗经豳风七月》中“春日迟迟，采祁祁，女心伤悲，殆及公子同归”的句子和《何草不黄》中“何草不黄，何日不行”等诗句中，我们始见伤春悲秋的意绪，而到《楚辞》便明确成为一种强烈的生命情怀，形成了伤春悲秋的原型。
诗词意象
屈原《离骚》中“日月忽其不掩兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”之句，《招魂》中“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”之句，以及宋玉《九辨》中“悲哉秋之为气也萧瑟兮草木摇落而变衰”之句，开启了历代伤春悲秋的情感河流。屈原从暮春草木盛衰变化中体验到的“美人迟暮”之感，给后人留下了无尽的创作灵感；宋玉的《九辨》则以秋景、秋物、秋声、秋容为衬托，将萧瑟冷落苍凉的秋景和失意悲凉的心情交融一起，含蓄深刻地写出了悲剧的命运和哀怨的心情正如陆机《文赋》中所曰：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于芳春。心檩懔以怀霜，志眇眇而临云。”
诗词意象
在春去秋来的时序变化面前，人们对生命短暂的体验已成为共识，历代诗人描写春天、秋天的作品数不胜数，在多愁善感的宋词中表现尤为突出，使春恨秋悲的景物成为宋词最主要的意象。东风、微雨、游丝、飞絮、烟柳、春花、芳草、残红、流水；西风、落叶、黄花、秋蝉、寒霜、归雁……人们从春天风物容色之变和有秋天萧瑟苍凉的视觉效应与悲剧性美感中体会出生命流逝的悲凉，抒发着流光易逝、青春难驻、理想失落、盛景不再的悲哀和国破家亡、岁月苍凉、容枯飘零、远行的悲怆等人生的忧伤，春恨秋悲之景便和寂寞、惆怅、忧伤、凄苦、哀怨等情绪紧密相连，流淌出数不尽的幽思、说不完的哀愁，形成了伤春悲秋的传统抒情母题和意象原型，反映出春天、秋天节气变化在民族心理中引发的共同回响，有力地传达出中华民族共同的心理体验。
诗词意象中的春天景色
《诗经王风》中的《黍离》一诗也给后世创作留下深刻的影响：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？
诗词意象
这是一首悼念故国的哀歌。公元前771年犬戎攻破镐京，杀死幽王，平王东迁洛邑，是为东周。东周初年，一周朝大夫来到镐京，见到原先的宗庙宫殿已成废墟，满目庄稼，不由感慨人世兴衰，遂作此诗。黍离本为西北地区触目可见的小米高梁，但在游子眼中，却是引人忧思的景象。黍离的生长与成熟，暗示着岁月无情的流逝。无尽的旅程，孤独的跋涉，对故国的切肤之痛，使诗人不由对天长叹，抒发着满怀难以排遣的忧思。后人因将此诗概括为“故宫黍离”，专指感慨亡国、触景生悲的情绪，形成后世吟咏的原型母题。历代咏叹黍离之悲的作品亦不乏见。到了南宋，“靖康之难”发生的巨变，使得宋词中恋情相思、离愁别恨的愁绪，寄情山水、浅斟低唱的雅趣一时被涤荡殆尽，爱国思想成为词坛的主旋律。
诗词意象
周密、刘辰翁、王沂孙、张炎、蒋捷等遗民词人亡国悲愤、故国哀思与流离飘零的感叹，无不流露出内心的黍离悲感。他们继承《诗经》以物比兴象征的手法，用咏物等委婉的方式寄托不能直说却不得不吐的亡国之恨以致出现了《乐府补题》这种寄托遥深的咏物词专集。
诗词意象
此外，以竹意象喻君子或以竹为君子象征的传统，也源于《诗经·卫风·淇奥》中“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”的诗句，慢慢发展为一种典雅、孤傲的神韵雅致和品格情趣的代表或象征物，苏轼“宁可食无肉，不可居无竹”的诗句足以说明“竹”在文人眼中的地位。《诗经·周南·桃天》中“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”的咏叹，也形成了“桃花-女子”的原型积淀。李渔在《闲情偶寄》中认为，桃色是“极纯”、“极娇”、“极媚”之色，“酷似美人之面，所谓桃腮’、“桃靥者”，姚际恒也在《诗经通论》中评述此诗说：“桃花色最艳，故以喻女子，开千古词赋咏美人之祖”，后世以桃喻女性者亦不计其数。这些原型都说明了我国民族文化传承的生命力。
诗词中的桃花意象
宋词中常见的原型意象还有砧杵、长亭、南浦、扁舟、夕阳、月亮等等。由此可见，由于文化的传承，使我国古代诗词意象具有极强的历史的继承性。一个意象一旦生成，只要它能恰切表现作者的情思，契合着民族共同的情感心理，便具有强烈的艺术感染力，就能被不同时期，不同作者所袭用，引发不同历史时期读者的共鸣。正如荣格所说：
诗词中的月亮意象
这种神话情境的瞬间再现，是以一种独特的情感强度为标志的。仿佛有谁拨动了我们很久以来未曾被人拨动的心弦，仿佛那种我们从未怀疑其存在的力量得到了释放。……一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。
如提到归思，常用的意象就有月亮、杜、芳草等等写别情，常用的意象有阳关、东门、陇头水、短亭、长亭、南浦等等。这些意象都能在作者头脑里引起习惯性的联想和回应。如“阳关”的意象，古人认为，我国中原地区的文化代表着中国的正统文化，也是代代相传的主流文化，一旦出了“阳关”，就意味着离开了民族文化之根而流落到陌生的异域文化之地，没有朋友没有亲人，因此，“阳关”意象在古人的头脑里唤起的特定情境并不是普通的地名，它除意味着离别之外，还蕴含告别民族文化的浓重感伤，因而“阳关三叠”的送别之曲在唐代才会得到广泛的流传。
诗词中的月亮意象
又如中华民族特有的折柳送别现象，梅花清高芳洁的人格象征，以及竹、荷、菊等植物特有的人格象征的蕴含，都是中华民族文化代代相传的表现。精神分析学家荣格把这解析为人类心理深层集体无意识的历史积淀的表现：
每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情境，这种情形就会发生。
诗词中的梅花意象
因此，俄国文学批评家别林斯基指出：
无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记的。
俄国作家赫尔岑也说：
诗人和艺术家在他们真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。甚至丢开一切民族的东西，艺术家也不会丧失从而可以认识这是属于什么人的那个主要特征。歌德，不论在希腊风格的《伊菲格尼》中，不论在东方风格的《西东诗集》中，都是一个德国人。
诗词意境
优秀的作品总是带有民族性的。创作主体特有的文化心态模式往往由其生活的特定的文化环境和本民族文化的历史积淀构成，因此，其创作的作品与本民族的文化便有着无法割离的血肉关系，正如歌德不论在何种风格的作品中都是一个德国人”的表现。不同民族文化与习尚有不同的标准体系，不同的民族文化对意象也有着不同的解读。因主体的创作，使得原本无形的审美理想在意象中因物现形，因而意象无疑蕴含着本民族文化的深层审美精神。作为中国诗歌创作的核心性样式，《诗经》的文化精神对中国文学的影响无疑是巨大的，其“怨而不怒，哀而不伤”的“温柔敦厚”的诗教，深刻地影响了中国后来的诗歌，使我国诗词形成与西方文学汹涌奔突的强烈情感表达不同的特点，多呈现为一种含蓄蕴藉、委婉曲折、抑郁感伤的文化心理范式。
诗词意境
而地域与文化的不同，也使得不同民族的心中，物象的蕴含有着很大的差异。今人丰华瞻说：
对于英美人，玫瑰花象征爱情。但是对于中国人来说，玫瑰花只是一般地象征美好和幸福，并不特别象征爱情。在我们的语言中，爱情一般是用成对的飞禽（如鸳鸯、鸪、燕子）来象征的。莲花、荷花在我们的文学中象征着美丽和纯洁，但基于希腊神话，英语中“莲花”（lotus）这字包含不惜劳动、贪图安逸的意思。再如在我们的诗中，杜鹃联系着思乡，使人悲伤，但在英诗中，正好相反。英国人觉得，杜鹃报春，象征着春天的来临，是一只快乐的鸟。十八世纪诗人约翰洛干（John Logan）在《致杜鹃》诗中称杜鹃为“快乐的来客”。又如西洋人写关于夜莺的诗，但夜莺在中国大概很少，一般听不见，所以我国似乎没有关于夜莺的诗篇，我们对夜莺并没有感情。
诗词中描述的意象情景
可见，我国抒情文学中的原型和母体蕴含着最大量的民族文化心理，它构建在中华文化沃土之上，在民族文化历史传统中生成，因此，中国古代诗词中的意象，是中国文化的重要载体。为此，对我国古代诗词中由原型和母题生发出来的众多意象的解读，不能仅仅停留于艺术的分析，而应从民族文化的视角出发，才能把握其真正的内涵。