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刘岩
今年“春晚”议论最多的一个话题就是赵本山的缺席，刚才力斌兄也说到了，好像“春晚”一下子失去了焦点。原先我们看“春晚”可能是一边看“春晚”一边看着别的台，或者说，“春晚”演着节目，我们在那儿打牌呢，突然演赵本山的小品，牌都不打了，都回来看赵本山。也就是说在20年时间里面，赵本山是“春晚”的一个焦点和核心。如果说“春晚”是一个新民俗的话，那么观看赵本山本身构成一种新的年俗，一种习俗，一种仪式，它已经不仅是流行文化了。我们说流行文化的话，往往会想到转瞬即逝，热一段时间就过去了。但是看赵本山就是这样年复一年的，每年的除夕之夜，我们都要坐在那儿看赵本山，20年的时间，已经形成了一种习俗，一种仪式。那么这个习俗和仪式的意义是什么？功能是什么？我们在看赵本山的时候，究竟在看什么？最常说的是，我们是在消费农民的符号，赵本山就是一个农民的形象。那么是不是呢？
我们来看一看赵本山的一些作品，简单来回顾一下。比如说1991年，赵本山的小品《小九老乐》，就是一个家庭故事，我们根本看不出来那个男主人公、女主人公是一个什么身份，尤其是那个女演员杨蕾根本就不像是农民。再比如说，1992年《我想有个家》，电视征婚，什么人电视征婚呢？一个八级木匠，这也不是农民，八级木匠相当于中级知识分子，他是这么说的。再比如说，九三年的《老拜年》，是一个二人转的艺人。
那么大家更熟悉的，是他在新世纪的作品，非常有名的《卖拐》、《卖车》、《功夫》，也就是所谓“忽悠三部曲”，显然也都不是演农民，那么为什么我们一说赵本山，就会想到农民，说他是农民有没有道理呢？我们把这个问题先放在这儿，先放在括号里，我们先把它悬置起来。
我们先来很直观地看一看，赵本山在“春晚”中呈现的是一种什么样的形象，我们把观念东西先都放下，直观地看一看赵本山在“春晚”当中呈现出来的形象，然后再回过头来说，赵本山为什么总是给我们农民的感觉，除了他个人的阐释，媒体的阐释，我们来看一看为什么赵本山会让我们觉得他是一个农民，这样的说法有没有道理？那么直观地来看，这20年赵本山演的东西，无论是小品题材还是人物身份其实都是有变化的，尤其是题材变化很多，那么什么是不变的？20年里面什么是不变的，如果它是一个仪式、一个习俗的的话，我们再看赵本山这个仪式当中哪些东西是不变的。
首先一个不变是他的形象，视觉形象。其中最突出就是他的服装，每年戴着那顶帽子，他自己叫“钱广帽”。“文革”电影《青松岭》里面有一个人物叫钱广，赵本山说他的帽子是受钱广的启发。其实这种帽子在50年代到70年代非常常见，就是毛泽东时代普通中国人戴的帽子。还有他穿的衣服，灰色或蓝色的中山装，很老旧的那种,毛泽东时代几乎人人都穿，现在几乎已经没人穿了，即使在农村在也很少有人穿了，农村的服装也已经发生变化。但是赵本山的服装是不变的，他一直穿着过去时代的服装。
再一个是他的年龄。20年前赵本山30多岁，现在是50多岁了，他的实际年龄是变化的，但是我看他舞台上的年龄几乎是不变的。1990年他第一次上“春晚”演《相亲》，一个黄昏恋的故事，到现在一直都是老年的形象。“春晚”的整体形象20年来越来越青春动感，赵本山却一直在舞台上扮老。
还有就是他的肢体语言，想到赵本山的肢体语言，我们能够想到什么呢？走两步，就那么两步道，走着走着就拌蒜。还有用二人转术语说，是“使相”，什么相呢，抽相，中风了，得脑血栓了，半身不遂了。是这样一种肢体语言。
稍微做一点总结。赵本山视觉形象是什么样的，过去的、年老的、腿脚不灵便的、跟不上节奏的。赵本山有一个作品与时间有关，叫《昨天·今天·明天》，用这几个词来说，赵本山的形象就是一个属于昨天的形象，一个难以走进今天的昨日他者。他给我们这样一个感觉，就是他好像不是现在的人，但生活在现在，所以就免不了发生一些笑话。在《今天·昨天·明天》快到结尾的时候，宋丹丹发表了一个世纪末的感言：“我是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里，准备跨世纪。”那么这样一段感言，这样一种宏大叙事，包括《今天·昨天·明天》的名字，看起来是要表达一种线性的历史进步，一直在进步。但是谁能想象这样一个人物，他把美容表述为“做一个拉皮，拍一个黄瓜”，说“秋波”是“秋天的菠菜”，把铁岭称作大城市，用“薅社会主义羊毛”来讲述个人爱情故事，谁会觉得这样人可以真正走进新世纪，走进明天，没有人会觉得他和时代是同步的。
这已经说到了赵本山的第二个不变，错位的语言。他的话语系统似乎也是属于过去的，一旦试图表述今天的事物和观念，或者是要使用当下的新词，他就会出错，就会闹笑话，产生喜剧效果。我们会发现“昨天·今天·明天”这个名字是要表现进步，但是快感来自什么地方呢，恰恰来自跟这个主题相反的地方：这个人没有办法走进今天。《今天·昨天·明天》开创了一个模式，就是“白云黑土”模式。赵本山、宋丹丹一再重复这个模式，最后一次是零八年的《火炬手》。两个人要当奥运火炬手，似乎主题很国际化，但是看这个小品的快感来自什么地方？也是来自和主题相反的地方，来自这两个火炬手的力不胜任，来自他们的不合时宜。也就是说，昨日他者无法真正地走入今天，这是一个非常重要的快感的来源。
再说第三个不变，是什么呢？东北话。他一直在说东北话，他一直在呈现东北的地方形象。赵本山1990年第一次参加央视春节晚会，在90年代开始红起来，那么当时东北在全国也成为一个典型，也是一个突出的形象。那是一个什么形象呢？是一个步履蹒跚老工业基地，当时有一个词叫做东北现象，什么叫做东北现象呢？就是老工业基地计划经济这个包袱非常沉重，难以攻克计划经济的堡垒，体制转轨非常困难，是这样一个形象。这两个形象好像关系不大，赵本山给我们塑造的是一种刚才说的农民的形象。前面有一个问题好像没有回答，为什么总觉得他是农民，尽管有的时候演的并不是农民，显然跟“属于过去”这种感觉有关，好像是前现代的历史残留物，在现代化目光的凝视下，农民显然属于这种前现代的历史残留物。农民的形象和这个东北作为老工业基地的形象好像没有什么关联。可是我们再看另一些文本，稍稍溢出春节晚会一点，做一点参照。2001年的时候，张艺谋拍了部贺岁片《幸福时光》，赵本山主演的，演一个城市老工人。但是他那个表演模式几乎没有变，肢体语言、东北方言都没有变，我们看到他完全把演农民的这一套表演模式移植过来，演工人。后来还有一部作品，受到赵本山小品的启发，受到春节晚会东北小品的启发，就是英达导演的情景喜剧《东北一家人》。什么样的一家人呢，一个老工业区的一家人，有的退休，有的下岗，这样一家人。我们会发现其中演员的表演和春节晚会的东北小品是差不多的。
而当时媒体上在讨论东北老工业基地为什么转轨这么困难，东北人的观念、工人的观念这么旧，为什么更新这么困难。使用了很多和农业生产和农村生活有关的词汇，比如说“黑土地”，东北太富饶了，撒一把种子庄稼就长起来了，所以这个地方的人就不是特别勤劳，不像南方那样那么勤奋，那么想着生计，怎么挣钱，不太想这些东西。所以这个地方人比较保守，有依附性。再比如“猫冬”，刚才力斌兄说到，广东人说你们北方人怎么过年都呆在家里面，应该出去。当时媒体上的讨论也有这样的说法，东北的天气太冷了，所以形成一个习惯就是猫冬，一到冬天全猫在家里不出来，东北人全猫冬，南方人却在外面辛苦赚钱。可实际上，在东北的城市，谁猫冬呀，谁冬天不上班呀？这是非常悖谬的说法。在关于东北老工业基地的讨论当中，一些关于农业生产和农村生活的词汇，被用来解释东北工人的观念和习性对于市场经济不适应。这就形成了一种悖谬，一方面东北是老工业基地，但另一方面，东北人又是都市外乡人。2001年的时候，东北小品演员巩汉林就演了一个小品，就叫《都市外乡人》，使用了两种方言，一个是广味的普通话，还有一个是东北话，广味普通话就是城里人的话，东北话就是都市外乡人的话。当时中央电视台还有一个“西部频道”，现在已经没有了，好多关于东北老工业基地改革的报道都是在“西部频道”播的，好像这是一块没有经过工业化、城市化的黑土地，需要资本重新垦殖。
在上述意义上，我们发现赵本山“春晚”小品和当时东北在90年代市场化过程当中的这样一种形象，其实是有某种同构关系的。如果说，在主流经济话语当中，对于东北的表述，对于前现代习性的表述，或者说对东北作为前现代典型的表述，是围绕直观的经济领域展开的，那么“春晚”的东北小品则是通过趣味、衣着、言语等日常生活细节为之补足血肉。
看赵本山已经形成一种习俗，一种仪式，那么我们在看什么呢，我们在看一个前现代的他者，一个过去的人，一个毛泽东时代的人，也许不会想到毛泽东时代，但一定是过去的。他的可笑是因为他走不进今天这个时代，这是赵本山小品快感的非常重要的来源。在看春节晚会的时候，我们就在进行这样的仪式，我们年复一年地在看一个不属于今天的、难以走进今天的、一走进今天就发生笑话的、这样一个前现代的他者。那么我们是什么呢？现代化的主体。
大家可以注意一下“春晚”的镜头切换，当赵本山的小品出现笑点的时候，比如说他抽风了，或者说了一句很有意思的话，这时镜头往往会切到观众席，我们看到观众笑得前仰后合，在那儿鼓掌，那么这个时候就形成一种认同。谁和谁认同呢？电视机前的观众和现场观众的认同，作为现代化的主体，我们在共同观看一个前现代的他者，这时就建立了一种现代化共同体的认同。在我看来,作为一年一度的仪式，赵本山小品就履行着这样一种意识形态功能。
最后，我再补充一点。刚才力斌兄也说到赵本山今年没上“春晚”，好像很多人怀念他。但是在此之前，却出现了这样一种状况，什么状况呢？怎么老是赵本山啊？不知道什么时候就出现这种声音，开始质疑他了，我们不想看赵本山了，如果说原来他是一个焦点，一个中心，每年必看，但突然出现一种声音，我们不想看他了。那么这种声音从什么时候开始的呢？比较集中出现这种声音应该是零九年后，也就是小沈阳的那个《不差钱》之后。这时跟从前相比发生了什么变化？比较明显的是，赵本山不再是他的小品当中绝对的中心形象，他把舞台中心逐渐让给自己的徒弟，更准确的说，让给自己的员工。零八年的《火炬手》应该是最后一个以赵本山为绝对中心的小品，这时候我们发现赵本山其实已经有点强弩之末了。
我不太想从赵本山的表演来谈，还是想从中国的社会语境来探索一下这个问题。这时候发生了什么变化？为什么我们看了20年的赵本山，都不觉得厌烦，但是到了新世纪差不多过了10年的时候，我们突然对他的表演感到了厌倦？那么零八年发生了什么事情？我们知道零八年奥运会，零八年奥运会给我们什么样的感觉？大国崛起了，走向世界了，发展主义的想象和承诺，直线向前的时间感觉，关于这些的表述在当时可以说是达到了某种极限，或者说已经出现了一种透支。这样一种发展主义想象的巅峰时刻过后，作为观看赵本山小品快感的前提，那种直线向前的时间感觉，那种我们作为现代化共同体的感觉，已经开始削弱，相反，社会阶层分化的感觉却越来越突出。
可以做一个对比。在零四年的时候，有一个“二人转叫停”事件。央视举办的一个比赛，其中有赵本山的学生表演，表演过程中涉黄，被央视主持人叫停，而赵本山恰巧是这次比赛的评委，他站起来批评央视，这就出现了赵本山和央视的冲突。当时的舆论几乎是一边倒支持赵本山，觉得赵本山就是地方文化的代表，民间文化的代表，如果他因为得罪央视而上不了“春晚”，就是民间文化被体制给压制下去了。
但是零八年以后，赵本山在人们眼中却成了一个资本家或者奸商的形象，尤其是观众会把现实中赵本山的形象和他的小品联系起来，比如说会注意小品里面的植入性广告。还有这样的传闻，小沈阳忘了说一句台词，实际上是一句广告词，然后在后台的时候，赵本山给了小沈阳一个耳光。类似这样的传闻开始出现了。其实人们早就知道产业化的本山传媒，知道赵本山是董事长，他的徒弟都是他的员工，但一般不会把这些和赵本山小品联系起来。可是零八年以后，这样的表述却大量出现了。
总之，零八年之后，人们会把赵本山在现实中的形象和他在舞台上的形象叠加起来，这就削弱了单纯观看“昨日他者”的快感。本尼迪克特·安德森说过，现代民族国家共同体想象的基础是同质空洞的时间观念。现在，人们感觉时间不再是同质空洞的，而是插入了很多异质性的东西，认同自然就出问题了。所以我把赵本山在零八年后的表演危机看作是另一个危机的表征，以发展主义来凝聚认同的想象共同体的危机。
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