无题二首

李商隐

一

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风？

二

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

李商隐的七律无题，艺术上最成熟，最能代表其无题诗的独特艺术风貌。这两首七律无题，内容都是抒写青年女子爱情失意的幽怨，相思无望的苦闷，又都采取女主人公深夜追思往事的方式，因此，女主人公的心理独白就构成了诗的主体。她的身世遭遇和爱情生活中某些具体情事就是通过追思回忆或隐或显地表现出来的。

中唐以来，以爱情、艳情为题材的诗歌逐渐增多。这类作品在共同特点是叙事的成份比较多，情节性比较强，人物、场景的描绘相当细致。李商隐的爱情诗却以抒情为主体，着力抒写主人公的主观感觉、心理活动，表现她（他）们丰富复杂的内心世界。而为了加强抒情的形象性、生动性，又往往要在诗中织入某些情节的片断，在抒情中融入一定的叙事成分。这就使诗的内容密度大大增加，形成短小的体制与丰富的内容之间的矛盾。为了克服这一矛盾，他不得不大大加强诗句之间的跳跃性，并且借助比喻、象征、联想等多种手法来加强诗的暗示性。这是他的爱情诗意脉不很明显、比较难读的一个重要原因。但也正因为这样，他的爱情诗往往具有蕴藉含蓄、意境深远、写情细腻的特点和优点，经得起反复咀嚼与玩索。

无题诗究竟有没有寄托，是一个复杂的问题。离开诗歌艺术形象的整体，抓住其中的片言只语，附会现实生活的某些具体人事，进行索隐猜谜式的解释，是完全违反艺术创作规律的。象冯浩那样，将“凤尾”首中的“垂杨岸”解为“寓柳姓”（指诗人的幕主柳仲郢），将“西南”解为“蜀地”，从而把这两首诗说成是诗人“将赴东川，往别令狐，留宿，而有悲歌之作”，就是穿凿附会的典型。但这并不妨碍我们从诗歌形象的整体出发，联系诗人的身世遭遇和其他作品，区别不同情况，对其中的某些无题诗作这方面的探讨。就这两首无题诗看，“重帏”首着重写女主人公如梦似幻，无所依托，横遭摧折的凄苦身世，笔意空灵概括，意在言外，其中就可能寓含或渗透作者自己的身世之感。熟悉作者身世的读者不难从“神女”一联中体味出诗人在回顾往事时深慨辗转相依、终归空无的无限怅惘。“风波”一联，如单纯写女子遭际，显得不着边际；而从比兴寄托角度理解，反而易于意会。作者地位寒微，“内无强近，外乏因依”（《祭徐氏姊文》），仕途上不仅未遇有力援助，反遭朋党势力摧抑，故借菱枝遭风波摧折，桂叶无月露滋润致慨。他在一首托宫怨以寄慨的《深宫》诗中说：“狂飚不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓”，取譬与“风波”二句相似（不过“清露”句与“月露”句托意正相反而已），也可证“风波”二句确有寄托。何焯说这首无题“直露（自伤不遇）本意”，是比较符合实际的。和“重帏”首相比，“凤尾”首的寄托痕迹就很不明显，因为诗中对女主人公爱情生活中的某些具体情事描绘得相当细致（如“扇裁月魄”一联），写实的特点比较突出。但不论这两首无题诗有无寄托，它们都首先是成功的爱情诗。即使我们完全把它们作为爱情诗来读，也并不减低其艺术价值。

贾生

李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

贾谊贬长沙，久已成为诗人们抒写不遇之感的熟滥题材。作者独辟蹊径，特意选取贾谊自长沙召回，宣室夜对的情节作为诗材。《史记。屈贾列传》载：贾生征见。孝文帝方受厘（刚举行过祭祀，接受神的福祐），坐宣室（未央宫前殿正室）。上因感鬼神事，而问鬼神之本。贾生因具道所以然之状。至夜半，文帝前席（在坐席上移膝靠近对方）。既罢，曰：“吾久不见贾生，自以为过之，今不及也。”

在一般封建文人心目中，这大概是值得大加渲染的君臣遇合盛事。但诗人却独具只眼，抓住不为人们所注意的“问鬼神”之事，翻出了一段新警透辟、发人深省的诗的议论。

谒山

李商隐

从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。

欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。

时间的流逝，使古往今来多少志士才人慷慨悲歌。李商隐这首诗，所吟咏慨叹的尽管还是这样一个带有永恒性的宇宙现象，却极富浪漫主义的奇思异想，令人耳目一新。

一开头就把问题直截了当地提到人们面前。傅玄《九曲歌》说：“岁暮景迈群光绝，安得长绳系白日？”长绳系日，是古代人们企图留驻时光的一种天真幻想。但这样的“长绳”又到哪里去找呢？傅诗说“安得”，已经透露出这种企望之难以实现；李诗更进一步，说“从来系日乏长绳”，干脆将长绳系日的设想彻底否定了。

正因为时间的流逝无法阻止，望见逝川东去、白云归山的景象，不免令人感慨，中心怅恨，无时或已。由系日无绳之慨，到水去云回之恨，感情沉降到最低点，似乎已经山穷水尽，诗人却由“恨”忽生奇想，转出一片柳暗花明的新镜。

“欲就麻姑买沧海。”麻姑是古代神话传说中的女仙，她自称曾在短时间内三见沧海变为桑田。这里即因此而认定沧海归属于麻姑，并想到要向麻姑买下整个沧海。乍读似觉这奇想有些突如其来，实则它即缘“系日乏长绳”和“水去云回”而生。在诗人想象中，“逝者如斯”的时间之流，最后都流注汇集于大海，因而这横无际涯的沧海便是时间的总汇；买下了沧海，也就控制占有了全部时间，不致再有水去云回之恨了。这想象，天真到接近童话的程度，却又大胆得令人惊奇；曲折到埋没意绪的程度，却自有其幻想的逻辑。

末句更是奇中出奇，曲之又曲。沧海究竟能不能“买”？诗人不作正面回答，而是幻觉似地在读者面前推出一个意味深长的形象──一杯春露冷如冰。刚刚还展现在面前的浩渺无际的沧海仿佛突然消失了，只剩下了一杯冰冷的春露。神话中的麻姑曾经发现，蓬莱仙山一带的海水比不久前又浅了一半，大概沧海又一次要变成陆地了。诗人抓住这一点加以发挥，将沧海变桑田的过程缩短为一瞬间，让人意识到这眼前的一杯春露，不过是浩渺的沧海倏忽变化的遗迹，顷刻之间，连这一杯春露也将消失不存了。这是对宇宙事物变化迅疾的极度夸张，也是对时间流逝之快的极度夸张。一个“冷”字，揭示出时间的无情、自然规律的冰冷无情和诗人无可奈何的失望情绪。诗中那种“欲就麻姑买沧海”的奇异而大胆的幻想，“一杯春露冷如冰”的奇幻而瑰丽的想象，却充分体现出诗人的艺术想象力和创造力。这种奇幻的想象和构思，颇似李贺，可以看出李贺对李商隐的影响。有人曾指出诗中买沧海的设想和李贺《苦昼短》中“天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”的意思差不多，而“一杯春露冷如冰”的诗句则是点化李驾《梦天》“一泓海水杯中泻”的句子，这是非常精辟的比较分析。

题称“谒山”，即拜谒名山之意。从诗中所抒写的内容看，当是登高山望见水去云回日落的景象有感而作。将一个古老的题材写得这样新奇浪漫，富于诗情，也许正可以借用和诗人同时的李德裕说的一句话来评价：“譬诸日月，虽终古常见，而光景常新，此所以为灵物也。”

哭刘司户蕡

李商隐

路有论冤谪，言皆在中兴。

空闻迁贾谊，不待相孙弘。

江阔惟回首，天高但抚膺。

去年相送地，春雪满黄陵。

唐文宗大和二年（828），刘蕡应贤良方正直言极谏科考试，在策文中痛斥宦官专权，引起强烈反响。考官慑于宦官威势，不敢录取。后来令狐楚、牛僧孺均曾表蕡幕府，授秘书郎，以师礼待之。而宦官深恨蕡，诬以罪，贬柳州司户卒。对刘蕡贬谪而冤死，李商隐是极为悲痛的。

诗的前半写刘蕡冤谪而死。诗先不写自己的看法，而是从引述旁人的议论落笔。“言”指刘蕡应贤良方正试所作的策文。行路之人都在议论刘蕡遭贬柳州确是冤屈，都说他在贤良对策中的言论全是为着国家的中兴。言“中兴”而遭“冤谪”，可见蒙冤之深，难怪路人也在为之不平了。诗人借路人之口谈论冤谪，当然比直说更加有力。这不但表现了人们对刘蕡的同情和敬重，也从侧面反映了他们对宦官诬陷刘蕡的痛恨，对朝廷软弱昏庸的谴责。

下面两句接着引历史人物，写诗人对刘蕡之死的痛惜。“迁”在这里是迁升之意。西汉贾谊因遭谗毁，贬为长沙王太傅，后来文帝又把他召回京城，任文帝爱子梁怀王太傅，常向他询问政事。孙弘，即公孙弘，汉武帝时初为博士，一度免归，后又举为贤良文学，受到重用，官至丞相，封平津侯。“不待”即不及待。两句是说：空自听说昔年贾谊被召回朝廷，刘蕡却被远谪柳州，客死异乡，不可能象公孙弘那样再次被举，受到重用了。此联用典妥帖，何焯特别称第四句“最为精切”（《李义山诗集辑评》）。“空闻”、“不待”二语，顿挫有力，透出诗人深感怅惋痛惜之情。

诗人视刘蕡为“师友”，而他竟死于冤屈，怎能不使诗人伤心痛哭。五、六两句，即扣住题面，写诗人痛哭情状。刘蕡最后似死在浔阳（今江西九江）。诗人是在长安作此诗的。遥隔大江，只有频频回首南望，望空洒泪；天高难问，沉冤难诉，死不复生，惟有捶胸痛哭。长恸之后，痛定思痛，诗人回想起一年前与刘蕡在黄陵（山名，在今湖南湘阴）相别的最后一面。那时，正当刘蕡冤谪柳州，天空阴暗，春雪凄寒。结尾两句不但烘托着二人相别时的悲凄心情，且与诗人写此诗时悲痛欲绝的心境亦融为一体，留下不尽的哀思。纪昀说：“逆挽作收，结法甚好。”（《李义山诗集辑评》）此论极是。

这首诗，整篇都浸透着诗人的泪水，贯穿着一个“哭”字：始则是呜咽悲泣，随后是放声痛哭，继而是仰天悲号，最后则又变为抽噎饮泣。读完全诗，仿佛诗人的哭声还萦绕在我们耳际。写法上，诗人把叙述、议论、抒情三者结合在一起。前面四句全是叙述、议论，但叙述中含着很强的抒情色彩。后面四句抒情，而结联于抒情中又含着叙述成分。如果全是叙述和议论，容易干枯乏味；如纯用抒情，又与引诗所写的具体内容不太相合，难于写出刘蕡的沉冤。此诗将这三者结合起来，使公义私情，都得到了充分的表现，从而增强了诗的感染力。

凉思

李商隐

客去波平槛，蝉休露满枝。

永怀当此节，倚立自移时。

北斗兼春远，南陵寓使迟。

天涯占梦数，疑误有新知。

这是写诗人初秋夜晚的一段愁思。

首联写愁思产生的环境。访客已经离去，池水涨平了栏槛，知了停止噪鸣，清露挂满树枝，好一幅水亭秋夜的清凉图景！但是，诗句的胜处不光在于写景真切，它还细致地传达出诗人心理感受的微妙变化。如“客去”与“波平槛”，本来是互不相关的两件事，为什么要连在一起叙述呢？细细推敲，大有道理。大凡人在热闹之中，是不会去注意夜晚池塘涨水这类细节的。只有当客人告退、孤身独坐时，才会突然发现：哟，怎么不知不觉间面前的水波已涨得这么高了！同样，鸣蝉与滴露也是生活里的常事，也只有在陡然清静下来心绪无聊时，才会觉察到现象的变化。所以，这联写景实际上反映了诗人由闹至静后的特殊心境，为引起愁思作了铺垫。

第二联开始，诗人的笔触由“凉”转入“思”。永怀，即长想。此节，此刻。移时，历时、经时。诗人的身影久久倚立在水亭栏柱之间，他凝神长想，思潮起伏。读者虽还不知道他想的什么，但已经感染到那种愁思绵绵的悲凉情味。

诗篇后半进入所思的内容。北斗星，因为它屹立天极，众星围绕转动，古人常用来比喻君主，这里指皇帝驻居的京城长安。兼春，即兼年，两年。南陵，今安徽繁昌县，唐时属宣州。寓，托。两句意思是：离开长安已有两个年头，滞留远方未归；而托去南陵传信的使者，又迟迟不带回期待的消息。处在这样进退两难的境地，无怪乎诗人要产生被弃置天涯、零丁无告的感觉，屡屡借梦境占卜吉凶，甚至猜疑所联系的对方有了新结识的朋友而不念旧交了。由于写作背景难以考定，诗中所叙情事不很了了。但我们知道李商隐一生不得志，在朝只做过短短两任小官，其余时间都漂泊异乡，寄人幕下。这首诗大约写在又一次飘零途中，缅怀长安而不得归，寻找新的出路又没有结果，素抱难展，托身无地，只有归结于悲愁抑郁的情思。“凉思”一题，语意双关：既指“思”由“凉”生，也意味着思绪悲凉。按照这样的理解，“凉”和“思”又是通篇融贯为一体的。

此诗抒情采用直写胸臆的方式，不象作者一般诗作那样婉曲见意，但倾吐胸怀仍有宛转含蓄之处，并非一泻无余。语言风格疏郎清淡，不假雕饰，也有别于李商隐一贯的精工典丽的作风，正适合于表现那种凄冷萧瑟的情怀。大作家善于随物赋形，不受一种固定风格的拘限，于此可见一斑。

花下醉

李商隐

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。

客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

如诗题所显示的，这是一首抒写对花的陶醉流连心理的小诗。

正月崇让宅

李商隐

密锁重关掩绿苔，廊深阁迥此徘徊。

先知风起月含晕，尚自露寒花未开。

蝙拂帘旌终展转，鼠翻窗网小惊猜。

背灯独共馀香语，不觉犹歌《起夜来》。

这是诗人悼念亡妻之作。崇让宅是诗人的岳父、径原节度使王茂元在东都洛阳崇让坊的宅邸，诗人和妻子曾在此居住。诗人的妻子卒于大中五年（851）夏秋间。此诗作于大中十一年正月在洛阳时。

昔日回到崇让宅，见到可爱的妻子，该是多么幸福和欢乐。这次归来，却是触目生悲。宅门牢牢上锁，重重关闭，地上长满青苔，说明久已无人居住，成了废宅；因为寂无一人，回廊楼阁非常冷落，显得特别深迥；妻子已逝，无人与语，诗人只好在这里独自徘徊。夜幕降临，月忽生晕，不但月光蒙上一层阴影，似有无限哀愁，而且月晕则多风，天气也要变得更加寒冷；露寒见冷，春花也不绽开。诗的开头两联，首联扣住题中崇让宅，写其荒凉冷落，伤心惨目；颔联扣住题中“正月”，写“风露花月，不堪愁对”（清屈复《李义山诗笺注》）。这四句，用环境的凄凉，衬托出诗人心境的凄凉。何焯说：“三四覆装，月晕多风比妻身亡，下句则曾未得富贵开眉也。”（《李义山诗集辑评》）也就是说，这两句是兼用眼前之景，隐喻过去的情事，第三句是说妻子临死之前，诗人已看出不祥的预兆；下句谓王氏婚后，诗人一直穷愁潦倒，生计艰辛，从未使妻子眉目舒展过一日，于内疚中含着深厚的伤悼之情。

上面四句写室外，以下进入室内。

“帘旌”为帘端之帛，以其形状似旌（旗），故称，这里即指帘子。“展转”、“惊猜”，都是诗人的活动。“展转”用《诗经。周南。关雎》“展转反侧”语，指翻来复去，不能入睡。“窗网”是张挂在窗外檐下以防鸟雀入室的丝织的网。“惊猜”句非常逼真地写出了诗人的心理活动：深夜诗人全神贯注地怀念亡妻，忽听到鼠翻窗网之声，还以为是妻了到室中来了。“小”字形容心中微微一怔，措词极有分寸。一“惊”、一“猜”，连下两个动词，体物精细入微。这两句以动写静，因为如果在风雨喧嚣的不宁静的夜里，是不会觉察出“蝙拂帘旌”、“鼠翻窗网”这样微细的声响的。而夜愈是寂静，愈是使人感到寂寞孤独，愈是加深加重对亡妻的忆念，因而才“展转”、“惊猜”，终夜不能成眠。

最后两句，写得更加沉痛。因为“惊猜”妻子来了，所以立刻翻身起来。然而却又没有见到妻子。此时诗人神智已经恍惚，还仿佛听见她唱起《起夜来》的哀歌。“背灯”，状诗人向室内四处寻找：“馀香”是亡妻所遗之香气；闻着馀香，仿佛妻子犹在，故与之语。《起夜来》是乐府曲调名，《乐府解题》说：“《起夜来》，其辞意犹念畴昔思君之来也。”是妻了思念丈夫之辞。此诗不说自己忆念妻子，却说亡妻思念自己，这样从对方来说，其言更加沉痛，更见出自己的忆念之深沉，思情之惨苦。这两句一字一泪，一字一血，读之令人酸鼻。

悼亡诗，常用的写法是睹物思人，由物见情，或者忆念往事，由事见情。此诗用的则是由景见情的手法，全诗从白天到夜晚，由门外到宅内，再到室中，通过种种环境的层层描写，衬托出诗人悼念妻子的悲痛心情和复杂的内心活动，不叙一事，不发一句议论，情真而深，非常感人，张采田就称它“情深一往，读之增伉俪之重，潘黄门后绝唱也。”（《玉溪生年谱会笺》）

曲江

李商隐

望断平时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌。

金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波。

死忆华亭闻唳鹤，老忧王室泣铜驼。

天荒地变心虽折，若比伤春意未多。

曲江，是唐代长安最大的名胜风景区，“开元中疏凿为胜境……花卉环周，烟水明媚。都人游赏，盛于中和上已之节”（康骈《剧谈录》）。安史乱后荒废。唐文宗颇想恢复升平故事，于大和九年（835）二月派神策军修治曲江。十月，赐百官宴于曲江。甘露之变发生后不久，下令罢修。李商隐这首诗，就是事变后第二年春天写的。

曲江的兴废，和唐王朝的盛衰密切相关。杜甫在《哀江头》中曾借曲江今昔抒写国家残破的伤痛。面对经历了另一场“天荒地变”──甘露之变后荒凉满目的曲江，李商隐心中自不免产生和杜甫类似的感慨。杜甫的《哀江头》，可能对他这首诗的构思有过启发，只是他的感慨已经寓有特定的现实内容，带上了更浓重的悲凉的时代色彩。

这首诗在构思方面有一个显著的特点：既借曲江今昔暗寓时事，又通过对时事的感受抒写“伤春”之情。就全篇来说，“天荒地变”之悲并非主体，“伤春”才是真正的中心。尽管诗中正面写“伤春”的只有两句（六、八两句），但实际上前面的所有描写都直接间接地围绕着这个中心，都透露出一种浓重的“伤春”气氛，所以末句点明题旨，仍显得水到渠成。

以丽句写荒凉，以绮语寓感慨，是杜甫一些律诗的显著特点。李商隐学杜，在这方面也是深得杜诗诀窍的。读《曲江》，可能会使我们联想起杜甫的《秋兴》，尽管它们在艺术功力上还存在显著的差别。

骄儿诗

李商隐

衮师我骄儿，美秀乃无匹。

文葆未周晬，固已知六七。

四岁知姓名，眼不视梨栗。

交朋颇窥观，谓是丹穴物。

前朝尚器貌，流品方第一。

不然神仙姿，不尔燕鹤骨。

安得此相谓？欲慰衰朽质。

青春妍和月，朋戏浑甥侄。

绕堂复穿林，沸若金鼎溢。

门有长者来，造次请先出。

客前问所须，含意不吐实。

归来学客面，恶败秉爷笏。

或谑张飞胡，或笑邓艾吃。

豪鹰毛崱屴，猛马气佶傈。

截得青筼筜，骑走恣唐突。

忽复学参军，按声唤苍鹘。

又复纱灯旁，稽首礼夜佛。

仰鞭蛛网，俯首饮花蜜。

欲争蛱蝶轻，未谢柳絮疾。

阶前逢阿姊，六甲颇输失。

凝走弄香奁，拔脱金屈戌。

抱持多反倒，威怒不可律。

曲躬牵窗网，衉唾拭琴漆。

有时看临书，挺立不动膝。

古锦请裁衣，玉轴亦欲乞。

请爷书春胜，春胜宜春日。

芭蕉斜卷笺，辛夷低过笔。

爷昔好读书，恳苦自著述。

憔悴欲四十，无肉畏蚤虱。

儿慎勿学爷，读书求甲乙。

穰苴司马法，张良黄石术，

便为帝王师，不假更纤悉。

况今西与北，羌戎正狂悖。

诛赦两未也，将养如痼疾。

儿当速成大，探雏入虎穴。

当为万户侯，勿守一经帙。

西晋诗人左思写过一首《娇女诗》，描绘他的两个小女儿活泼娇憨的情态，生动逼真，富于生活气息。杜甫的杰作《北征》中有一段描写小儿女娇痴情状的文字，就明显受到《娇女诗》的启发。李商隐这首《骄儿诗》，更是从制题、内容到写法都有意学习《娇女诗》，但它又自具机杼，不落窠臼，有自己的独特面貌。

这首诗写于大中三年（849）春天，诗人已经走过了一大段坎坷不平的人生道路，“憔悴欲四十”了（这一年他三十八岁）。自从开成二年登进士第，开成四年释褐入仕以来，由于政治的腐败，党争的牵累，他在仕途上屡遭挫折，直到这时，依然困顿沉沦，屈居县尉、府曹一类卑职。

左思的《娇女诗》止于描绘娇女的活泼娇憨，李商隐的《骄儿诗》则“缀以感慨”，有人曾批评这首诗“结处迂缠不已”（胡震亨）。这种批评恰恰忽略了《骄儿诗》的创作背景、创作特色，把学习看成了单纯的摹仿。和左思以寻常父辈爱怜儿女的心情观察、描绘骄女不同，李商隐是始终以饱经忧患、身世沉沦者的眼光来观察、描绘骄儿的。骄儿的聪慧美秀、天真活泼，正与自己“憔悴欲四十，无肉畏蚤虱”的形象形成鲜明对照，从而加深了身世沉沦的感慨；而自己的困顿境遇又使他对骄儿将来的命运更加关注和担扰：自己的现在会不会再成为孩子的将来？“儿慎勿学爷，读书求甲乙”、“当为万户侯，勿守一经帙”的感慨和期望正是在这种心情支配下产生的。屈复说：“胸中先有末一段感慨方作。”这是很精到的。正因为有末段，这首诗才不限于描摹小儿女情态，而是同时表现了诗人的忧国之情和对“读书求甲乙”的生活道路的怀疑，抒发了困顿失意的牢骚不平，其思想价值也就超越了左思的《娇女诗》。

诗选取儿童日常生活细节，纯用白描，笔端充满感情。轻怜爱抚之中时露幽默的风趣。但在它们的后面却饱含着诗人的沉沦不遇之泪。全诗的风格，也许可以用“含泪的微笑”来形容吧。

黄陵庙

李群玉

小姑洲北浦云边，二女啼妆自俨然。

野庙向江春寂寂，古碑无字草芊芊。

风回日暮吹芳芷，月落山深哭杜鹃。

犹似含颦望巡狩，九疑如黛隔湘川。

黄陵庙，在今湖南湘阴县北洞庭湖畔。古代当地人民由于同情舜帝的两个妃子娥皇和女英的不幸遭遇，给她们修了这座祠庙。

据《史记。五帝本纪》载，舜南巡狩，死于苍梧，葬在江南的九疑山。《水经注。湘水》等又先后将故事发展成为娥皇、女英，因为追踪舜帝，溺于湘水，遂“神游洞庭之渊，出入潇湘之浦”。这样就给原来的传说加深了神话与悲剧的色彩。后世人们更将湘竹上面的斑斑点点，想象成为二妃远望苍梧，临江恸哭的泪痕。李群玉写此诗，也是借助这一绵绵长恨的故事为背景的。

此诗在构思上，是用黄陵庙的荒凉寂寞与庙中栩栩如生的二妃悲切的塑像作为对照，在结构上则以诗人凭吊黄陵庙的足迹为线索布局，从而步步深入地表现了二妃音容宛在、精诚不灭，而岁月空流、人世凄清的悲苦情绪。

首句“小姑洲北浦云边”，交代了祠庙的地点与位置，“浦云边”三字表明诗人从远处走向黄陵庙时所见到的云水相映颇为荒凉的景象，以及由此引起的漠漠层云，江天寂寥，四周一片空空荡荡的感觉。第二句，诗人已进入祠庙瞻望，以特写镜头显出“啼妆俨然”的二妃塑像。这里愈是写出环境的萧索与刻画出二妃生动的形象，也就愈会唤起人们无限的哀思。

接下来诗人漫步祠外，只见“野庙向江春寂寂，古碑无字草芊芊”，进一步写景抒情。“野庙向江”，着一“野”字，点染了环境的荒凉。“向江”，显然暗示庙中二妃日夜面向苍梧。此时周围有的只是被风雨剥蚀了字迹的古老碑碣，萋萋的荒草和一片东风无语的寂寂春色，“寂寂”，是诗人的感受，也是对二妃怅惘心情的想象与描摹。

接写诗人伫立平冈，愁思不已的所见所感：“风回日暮吹芳芷，月落山深哭杜鹃”。暮色晻晻，那江上的香芷在晚风中遥曳生恣。香芷，这个湘、沅一带特有的风物，既是黄陵庙前的现场景物，又暗暗关联二妃美丽的神话。《楚辞。湘夫人》云：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”触景生情，引人遐想。待到夜暮降临，江畔月落，四周杜鹃啼血，如果二妃有知，听着声声“不如归去”，她们将会感到怎样的悲戚！她们纵欲归去，又能够归向何处呢？想到这里，感伤之情油然而生。诗人再次步入庙中，抬头凝望“啼妆俨然”的神像，“犹似含颦望巡狩，九疑如黛隔湘川”，仿佛看出她们蹙着眉黛，隔着湘水，仍在朝朝暮暮地遥望远处不可企及的九疑山，默默无言地翘盼着舜帝的归来！这样的形象更加激起诗人内心的波澜：事去千年，人世已非；恨重如山，心似金石啊！这里的“犹似”二字，既把二妃的神态写活了，流露出她们坚贞不渝、长恨绵绵的情怀，也寄寓了诗人无限的情思。此时此地，诗人伫立野庙，愁萦湘浦，目遇神追，依恋感怀，不能自已。其下“九疑如黛”的结句，以一“隔”字，包含多少欲哭无泪的憾恨，全诗到此，辞虽尽而意未尽，如余音绕梁，回味无穷。就以诗中“月落山深哭杜鹃”中那一“哭”字来说，究竟是实写杜鹃的啼血，二妃的饮泣，还是诗人自己的一掬同情的眼泪，抑或是三者合而有之，那就很难叫人分得清了。

放鱼

李群玉

早觅为龙去，江湖莫漫游。

须知香饵下，触口是铦钩！

这是咏物诗中一首富于哲理的佳作，篇幅短小，意味隽永。我国古诗中，最早写鱼的诗句见于《诗经。卫风》中的《硕人》篇。汉魏六朝乐府诗中的《枯鱼过河泣》，则是以鱼为抒写对象的完整的全篇。唐代咏物诗不少，然而写鱼的专篇仍然不多，所以这首《放鱼》是独具一格的难能可贵之作。

这首诗，题材独特，角度新颖。作者既入乎其内，深入地体察了鱼的习性、情态和生活环境，作了准确而非泛泛的描写；又出乎其外，由尺寸之鱼联想到广阔的社会人生，言在此而意在彼，让读者受到诗中寓意的暗示和启发。这首诗从题目上看，是写诗人在将鱼放生时对鱼的嘱咐，全诗以呼告式结撰成章。“早觅为龙去”，一开始就运用了一个和鱼有关的典故，妙合自然。《水经注。河水》：“鳣鲤出巩穴，三月则上度龙门，得度者为龙，否则点额而还。”在我国古代富于浪漫色彩的神话传说中，龙是一种有鳞有须、能兴风作浪的神奇动物，因此，为龙或化龙历来就象征着飞黄腾达。但诗人运用这一典故却另有新意，他是希望所放生之鱼寻觅到一个广阔自由的没有机心的世界。一个“早”字，更显示诗人企望之殷切。接着以“江湖莫漫游”句，须承而下。“漫游”本是为鱼所独有的生活习性，但在这里，“莫漫游”和“早觅”的矛盾逆折，却又让读者产生强烈的悬念：为什么希望鱼儿要早觅为龙，又劝其莫漫游于江湖之中呢？这就自然无迹地引发了下文：“须知香饵下，触口是铦钩！”“香饵”与“铦钩”也都是和鱼的生活与命运紧密相关的事物。这两句诗一气奔注，分外醒人耳目。铦，是锋利之意，“铦钩”与“香饵”相对成文又对比尖锐，那触目惊心的形象可以激发人们许多联想，“须知”使诗人告诫的声态更加恳切动人，而“触口”则更描摹出那环生的险要，传神地表现出诗人对鱼的怜惜、耽心的情态。寥寥二十字，处处围绕着题目“放鱼”来写，用语看似平易，运笔却十分灵动而巧妙。

“寄托”是咏物诗的灵魂。这诗抒写的是放鱼入水的题材，但它又不止于写放鱼入水。诗人的目光绝没有停留在题材的表面，而是在具体的特定事物的描绘中，寄寓自己对生活的某种体验和认识，使读者从所写之物，联想到它内蕴的所寄之意。这首《放鱼》寄意深远。其特色一是小中见大地展开，二是由此及彼地暗示。写的是具体的尺寸之鱼，却由鱼而社会而人生，抒发了封建社会中善良的人们对于险恶的社会生活的一种普遍感受。所咏叹的是“放鱼”这一寻常事物“这一寻常事物，但诗人却手挥五弦，目送飞鸿，因而音流弦外，余响无穷，使人不禁联想到诗人自己和许多正直的人们的遭际而深感同情。正如陶明濬《说诗札记》所指出的：”咏物之作，非专求用典也，必求其婉言而讽，小中见大，因此及彼，生人妙语，乃为上乘也。“此诗可谓得其旨。

苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”何况是咏物诗。这首《放鱼》状物形象，含蕴深远，花蕾虽小却香气袭人，堪称咏物诗中的佳作。

火炉前坐

李群玉

孤灯照不寐，风雨满西林。

多少关心事，书灰到夜深。

这首诗写得含蓄深远，透露出作者的寂寞身世和内心的孤愤。

诗的起句写室内情景：一盏孤灯，照着无法成眠的诗人。灯是“孤”灯，已经表现出那种寂寥的情境；而青灯照壁，夜不能寐，更隐隐透出一种莫名的愁情。这种在绝句中称为“写景陪起”的起句，在这里起了渲染气氛、烘托环境、刻画内心情态的作用，并点明时间，勾画出诉之于视觉的形象。第二句宕开一笔，由室内而室外，描绘出一个具有特征的空间，构成诉之于听觉的形象。“风雨满西林”，风声，雨声，林涛声，落木的萧萧声，声声入耳。一个“满”字，更笔酣墨饱地写出了雨烈风狂的情状。是西林的风雨声撩人愁思，使诗人长夜不寐？还是满林风雨象征着诗人难以平息的心潮？从诗人情景交融之笔看来，恐怕是二者兼有吧。

第三句在绝句的写作中是很重要的一环，元代杨载在《诗法家数》中说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙述为佳，从容承之为是，至于宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”这首诗的第三句就有转折得力、另开新境之妙。在前面两句实以写景之后，第三句出之以虚以写情，使前面的形象描写具有思想内涵的深度，并使全诗跌宕顿挫而逼出末句。在这里，诗人点明“多少关心事”，然而，是家事？是国事？抑或家事而兼国事？他都没有一字提到，只在第四句勾勒了“书灰到夜深”的诗人自己的形象。这一句其妙有三：一是点明“火炉前坐”的诗题；二是“夜深”照应起笔的“不寐”，开合有致；三是通过关于“书灰”动作的细节描写，深入而含蓄地展示了人物的内心世界，创造了一个言有尽而意无穷的情境。“书灰”是活用“书空”的典故。《晋书。殷浩传》记载，浩为中军将军，受命领兵去平定“胡中大乱”，中途将领叛乱，功败垂成。桓温就此“上疏告浩”，“竟坐废为庶人，徙于东阳之信安县。”浩被黜放，“终日书空，作‘咄咄怪事’四字而已。”诗人未便明言的隐衷，也许可从此典推测一点消息吧。

引水行

李群玉

一条寒玉走秋泉，引出深萝洞口烟。

十里暗流声不断，行人头上过潺湲。

唐代诗歌题材丰富，内容广阔，生动地反映出社会生活的千姿百态。但劳动人民改造自然的斗争，却很少得到反映。象李白的《秋浦歌》（炉火照天地）这种描绘壮美的劳动场景的诗作，竟如空谷足音。这是封建文人的时代局限和阶级局限所造成的。正因为这样，李群玉的这首《引水行》便给人耳目一新的感觉。

诗里描写的是竹筒引水，多见于南方山区。凿通腔内竹节的长竹筒，节节相连，把泉水从高山洞口引到需要灌溉或饮用的地方，甚至直接通到人家的水缸里，丁冬之声不绝，形成南方山区特有的富于诗意的风光。

一、二两句写竹筒引泉出洞。一条寒玉，是对引水竹筒的生动比喻。李贺曾用“削玉”形容新竹的光洁挺拔（见《昌谷北园新笋》），这里用“寒玉”形容竹筒的碧绿光洁，可谓异曲同工。不说“碧玉”而说“寒玉”，是为了与“秋泉”相应，以突出引水的竹筒给人带来的清然泠然的感受。寒玉秋泉，益见水之清洌，也益见竹之光洁。玉是固体，泉却是流动的，“寒玉走秋泉”，仿佛不可能。但正是这样，才促使读者去寻求其中奥秘。原来这条“寒玉”竟是中空贯通的。泉行筒中，是看不见的，只能自听觉得之。所以“寒玉走秋泉”的比喻本身，就蕴含着诗人发现竹筒引水奥秘的欣喜之情。

“引出深萝洞口烟。”这句是说泉水被竹筒从幽深的泉洞中引出。泉洞外面，常有藤萝一类植物缠绕蔓生；洞口附近，常蒙着一层烟雾似的水汽。“深萝洞口烟”描绘的正是这种景色。按通常顺序，应先写深萝泉洞，再写竹筒流泉，现在倒过来写，是由于诗人先发现竹筒流泉，其声淙淙，然后才按迹循踪，发现它来自幽深的岩洞。这样写不但符合观察事物的过程，而且能将最吸引人的新鲜景物先描绘出来，收到先声夺人的艺术效果。

“十里暗流声不断，行人头上过潺湲。”竹筒引水，一般都是顺着山势，沿着山路，由高而低，蜿蜒而下。诗人的行程和竹筒的走向一样，都是由山上向山下，所以多数情况下都和连绵不断的竹筒相伴而行，故说“十里暗流声不断”。有时山路折入两山峡谷之间，而渡槽则凌空跨越，这就成了“行人头上过潺湲”。诗不是说明文，花费很大气力去说明某一事物，即使再精确，也不见得有感人的艺术力量。这两句诗对竹筒沿山蜿蜒而下的描写是精确的，但它决不单纯是一种客观的不动感情的说明，而是充满诗的情趣的生动描写。关键就在于它写出了山行者和引水竹筒之间亲切的关系。十里山行，竹筒蜿蜒，泉流不断，似是有意与行人相伴。行人在寂寥的深山中赶路，邂逅如此良伴，该会平添多少兴味！“十里暗流声不断”，不只是写竹筒流泉，而且写出了诗人在十里山行途中时时侧耳倾听竹筒流泉的琤琤清韵的情景：“行人头上过潺湲”，更生动地抒写了诗人耳闻目接之际那种新奇、喜悦的感受。

竹筒引水，是古代劳动人民巧纱地利用自然、改造自然的生动事例，改造自然的同时也为自然增添了新的景色，新的美。而这种景色本身，又是自然与人工的不露痕迹的和谐结合。它本就富于诗意，富于清新朴素的美感。但劳动人民用自己的智慧创造出来的这种美的事物，能为文人所发现、欣赏并加以生动表现的却不多。仅此一端，也足以使我们珍视这首《引水行》了。

黄陵庙

李群玉

黄陵庙前莎草春，黄陵女儿蒨裙新。

轻舟短櫂唱歌去，水远山长愁杀人。

黄陵庙是舜的二妃娥皇、女英的祀庙，又叫湘妃祠，座落在洞庭湖畔。这首诗虽然以“黄陵庙”为题，所写内容却与二妃故事并不相干。诗中描画的是一位船家姑娘，流露了诗人对她的爱悦之情。

“黄陵庙前莎草春”，黄陵庙前，春光明媚，绿草如茵──这是黄陵女儿即将出现的具体环境。美丽的大自然仿佛正在等待以至是在呼唤着一位美丽姑娘的到来。莎草碧绿，正好映衬出般家姑娘的动人形象。

“黄陵女儿蒨裙新”，一位穿着红裙的年轻女子翩然来到，碧绿的莎草上映出了艳丽的红裙。蒨（qià；n欠），是一种红色的植物染料，也用以指染成的红色。“蒨裙”，本已够艳的了，何况又是“新”的。在莎草闪亮的绿色映衬下，不难想见这位穿着红裙的女子妩媚动人的身形体态。

“轻舟短櫂唱歌去，水远山长愁杀人”，是写女子驾船而去。而船后还飘散着她的一串歌声。诗人出神地凝望着，只见小船向着洞庭湖水面渐去渐远，直至消失。“水远山长”，形象地写出诗人目送黄陵女儿划着短桨消失在远水长山那边的情景。“水远山长”四字还象一面镜子，从对面照出了怅然独立、若有所失的诗人的形象。

《黄陵庙》在艺术上的成功，主要在于采用了写意的白描手法。诗人完全摆脱了形似的摹拟刻画，十分忠实于自己的感受。绿草映出的红裙留给诗人的印象最深，他对黄陵女儿的描画就只是抹上一笔鲜红的颜色，而毫不顾及穿裙女子的头脚脸面。登舟、举桨与唱歌远去最牵动诗人的情思，他就把“轻舟”、“短櫂”、歌声以及望中的远水长山，一一摄入画面。笔墨所及，无非是眼前景、心中事，不借助典故，也不追求花俏，文字不矫饰，朴实传神，颇有“豪华落尽见真淳”之美。

赠人

李群玉

曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。

云雨无情难管领，任他别嫁楚襄王。

这首《赠人》诗，所赠之人虽不可考，但从内容可知，对方是一位失恋的多情男了。全诗借用宋玉《高唐赋》与《神女赋》的典故写出。

据《高唐赋》与《神女赋》：楚怀王在游览云梦泽台馆时，曾经梦遇巫山神女。临别时，神女告诉怀王，她“旦为朝云，暮为行雨”。后人便根据神女的话，用“云雨”来指代男女间的私情。后来宋玉陪侍楚襄王到云梦泽游览，又都曾在梦中会过神女。《赠人》诗开头两句即用宋玉梦遇神女之事。诗人将失恋男子比成宋玉，将他所爱女子比成神女。首句以“衣裳”喻文采，暗示受赠者的文采风流一似宋玉。次句接着说，“惹得”神女动情而入梦。神女因宋玉之文采风流而生向往之情，入梦自荐。然而，美人的心是变化难测的，就说这位巫山神女吧，她先倾心于怀王，后来又钟情于襄王，可见她的爱情是不专一的。“惹得”二字很有意味，也很有分寸感，又照顾到了对方的体面。后两句议论，出语真诚，在旷达的劝说中见出对朋友的深情。“云雨无情难管领”的说法尽管偏颇，但对于失恋中的朋友却有很强的针对性，不失为一剂清热疏滞的良药。

这首诗的成功，很大程度上得力于典故的运用。写诗向一位失恋的朋友进言，最易直露，也最忌直露。这首诗由于借用典故写出，将对失恋友人的劝慰之情说得十分含蓄，委婉得体，给诗情平添了许多韵味。

鸂鶒

李群玉

锦羽相呼暮沙曲，波上双声戛哀玉。

霞明川静极望中，一时飞灭青山绿。

这是一首吟咏鸂鶒的七言古诗。

鸂鶒，音“西翅”，也可读成“欺翅”，是一种长有漂亮的彩色毛羽的水鸟，经常雌雄相随，喜欢共宿，也爱同飞并游。它的好看的毛色给人以美感，它的成双作对活动的习性，使人产生美好的联想。

这诗兼有音乐与图画之美。一、二句好比是一支轻清悠扬的乐曲，三、四句好比是一幅明朗净洁的图画。

“相呼”二字是前两句之根。正是相呼之声吸引了诗人的视听，寻声望去，见到水边沙窝上正有一对鸂鶒在鸣叫。次句即从“相呼”二字中生发。日暮时分彼此呼叫，原来是要相约飞去。随着呼叫声，双双在水波上展开了翅膀，在身后留下一串玉磬般的动听音响。“双声”同时带出双飞的形象。

三、四句所写的视觉形象，即从“双声”过渡而来。发出玉磬般音响的这一对鸟儿飞过水面，便进入了广阔的视野之中。这时云霞明丽，夕照中的水流显得分外平静，在水天光色中，双飞的“锦衣”渐去渐远，转眼消失，再加注视，见到的是一片碧绿的青山。这两句虽然纯用画笔，但也不防想象在画外还响着那哀玉般的鸣叫声，只是随着展翅远去，鸣声也愈来愈轻。诗人以“哀玉”写鸂鶒之声，又以明霞、静川作背景映衬鸂鶒之形，流露了诗人对鸂鶒的喜爱之情。鸂鶒在空中飞去以至于消失，必然有一个较长的时间过程。然而诗人却用“一时”来极言其短，恨其逝去之速。在“飞灭”之后，仍然目不转晴，直到飞灭处显现出了“青山绿”，这是一个令人悠然神往的境界。全诗着墨不多，却能得其神韵。

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